?

Log in

No account? Create an account
к рецензии Константина Кравцова на книгу Бориса Кутенкова "Неразрешенные вещи" - viazmitinova [entries|archive|friends|userinfo]
viazmitinova

[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

к рецензии Константина Кравцова на книгу Бориса Кутенкова "Неразрешенные вещи" [Mar. 5th, 2015|04:14 pm]
viazmitinova
В только что вышедшем журнале "Знамя" (№ 3 за 2015 год) - интересный текст Константина Кравцова о книге Бориса Кутенкова "Неразрешенные вещи" (http://magazines.russ.ru/znamia/2015/3/21k.html). В самом его начале Кравцов пишет: "О неразрешенном можно говорить как о чем-то неразгаданном, на что и обращает внимание Людмила Вязмитинова в рецензии-послесловии «Поэт и его муза»: «С одной стороны, слово “неразрешенный” означает “недозволенный”, а с другой — “непроявленный” или “неустраненный”». И далее, после нескольких слов о якобы лежащем на поверхности бунте (против кого/чего, почему и во имя чего — не указывается), начинаются рассуждения по поводу конфликта поэта и его музы. Но что это значит? Кто такая Муза, о которой не идет речи ни в одном стихотворении сборника? Подразумевается, что это некая субстанция, благодаря воздействию которой поэт «поет», то есть становится поэтом".
В связи с этим мне хотелось бы сказать, что я, может быть, использовала здесь слишком сильное слово - "конфликт", имея в виду, скорее, тревожащее поэта отсутствие ощущаемого им как должное взаимодействие с этой - здесь неважно как обозначаемой субстанции, дающей ему возможность исполнять призвание поэта. В остальном же, как мне кажется, мой текст вполне согласуется с текстом Константина Кравцова. Что же касается "бунта" поэта, то об этом предмете я сказала то, что имею по этому вопросу, в тексте, который есть в сети и о котором - в следующем посте. А здесь - текст моего послесловия к книге Бориса Кутенкова, чтобы каждый, кому интересно, мог с ним ознакомиться:
Поэт и его муза
В новой книге Бориса Кутенкова два действующих лица: «он» и «она», поэт и его муза. К ней все его устремления, её он видит во множестве «она», с ней ощущает себя связанным неразрывно и навсегда. Он объясняет ей сложившуюся ситуацию: «в эдеме выбито окно // сворован лучший плод // но стёкол некому чинить», «говоришь мне и говоришь, // что-то важное говоришь», «я не верю ещё, ещё». Возмущается: «что ты солнышко ищешь во мне упёрто // теребишь фэйсбучишь по пустякам». Просит: «не поучай меня без надобности», «приучи меня к речи неправильной, // злым глаголам, плохим новостям», «приходи устать от меня вдвоём, // поиграть с погасшим вчерашним днём. // разожги обычный, не мировой // или просто постой за моим плечом», «совпади со мной, проруби окно, // проруби окно – прорасти крыла». Обещает: «я к твоему плечу не в силах оторваться // когда-нибудь склонюсь когда когда-нибудь». Заклинает: «Днём облачным, а ночью – огненным, // и днём и ночью – болевым, – // веди меня водой и оловом, // прямого, – трудным и кривым».
Нерв этой книги, эмоциональное напряжение, сплавляющее воедино её тексты, задано внутренним конфликтом, который есть конфликт между поэтом и его музой. Целью же в данном случае является обретение того истинного голоса поэта, который устанавливается только по мере уяснения им, что же представляет собой его муза, и налаживания с ней должных – для них обоих – отношений. И можно только в очередной раз удивиться, насколько точно название поэтической книги отражает её содержание.
С одной стороны, слово «неразрешённый» означает «недозволенный», а с другой – «непроявленный», или «неустраненный». Безусловно, в названии книги «работают» оба значения. На поверхности лежит первое – озвучивающее состояние бунта против (неважно, извне усвоенного или чем-то внутренне обусловленного) некоего разрешённого или дозволенного. За любым дозволенным стоит ранее произведённое кем-то проявленное, здесь же важно, что имеет место попытка прорыва, всегда связанная с бунтом против разрешённого, и движущая сила этого прорыва – стремление превратить «неразрешённый» – во втором значении этого слова – конфликт между поэтом и его музой в «разрешённый», то есть проявленный и, возможно, устраненный.
Способ, с помощью которого Борис Кутенков осуществляет свой «прорыв», определяется тем, что его поэзия принадлежит, как мне уже довелось писать, к «срединному течению», которое можно назвать «традиционалистским» и которое «вбирает в себя результаты экспериментов», постоянно идущих в культурном пространстве и во множестве имевших место «в поэзии на протяжении ХХ века» и «на рубеже XX и XXI веков»1. [1 Людмила Вязмитинова. «Сердца четырёх». Новая Реальность, № 38, 2012 (http://www.promegalit.ru/publics.php?id=5150).]
Там же цитируется характеристика современной поэзии, данная Кутенковым на одном из выступлений: «вся вторична, все её поле вспахано и засеяно, на нём уже невозможно найти свой клочок земли», с комментариями, что «культурное пространство пересыщено тем, из чего поэту требуется построить "свой голос"». И в этом пространстве «есть настолько всё, что оно воспринимается как целостная система, по отношению к которой всё вторично, а в результате приходится действовать в пустоте», являющейся «той самой всё вобравшей в себя "содержательной пустотой", которая называется вакуумом» и есть «первооснова мира».
И далее: «"Свой голос", то есть способ, которым поэт с той или иной степенью успешности решает стоящую перед ним задачу работы со словом и своим сознанием», «в данном случае определяется в ходе приспособления под себя того, что уже усвоено культурным пространством. Что не исключает, понятно, возможности по мере реализации себя оказаться сколь угодно далеко от и так весьма размытых границ того, что воспринимается как традиционное».
Я позволила себе весьма пространное самоцитирование исключительно в силу того, что новая книга Бориса Кутенкова полностью подтверждает вышеприведённые постулаты. Более того, «свой голос», звучащий в этой книге, во многом формируется настолько страстным поиском внутри сложившегося культурного пространства – с целью обрести некую точку (или точки) опоры, что позволяет прояснить некоторые важные вопросы в отношении экспериментаторства.
Работая с «содержательной пустотой» (слово «пустота» с близкими по значению эпитетами встречается на страницах книги), «по отношению к которой всё вторично», Кутенков использует метод, который можно назвать вариантом «осколочной техники». Эту «технику», имеющую дело с «фрагментами», которые «не складываются ни во что, и по ним трудно угадать, каким было утраченное целое», описала Татьяна Михайловская в предисловии к своей книге «То есть», сдвоенной с книгой Руслана Элинина «Эпиграфы»2. [2 М.: Издание Е. Пахомовой, 1998] Надо сказать, что «фрагменты» Михайловской и Элинина всё-таки «складываются» в соответствующий целям поэтического текста посыл, но действительно, как она пишет, не образуют то «целое», которое бывает в «мозаике».
У Кутенкова «фрагменты» также не образуют присущее мозаике «целое», однако в его текстах оно легко угадывается: это история русской поэзии ХХ и начала XXI вв. И если у Михайловской и Элинина «осколками» являются отдельные тексты, то у него и сами тексты состоят из того, что можно назвать «осколками» наработанного в русской поэзии за многие десятилетия – от Серебряного века до наших дней. Собранные в книгу, они представляют собой нечто вроде расплава (недаром в книге есть строка «сладко плакали вещи и плавились вещи»), в котором «осколки», отсылающие к Анненскому, Блоку, Гумилеву, Маяковскому и далее, Окуджаве и далее, Воденникову, Константину Кедрову, Вадиму Месяцу, Сергею Круглову и далее, соединяясь в разных вариантах, участвуют в процессе выплавки некоего нового «целого». И надо понимать, что речь идёт о выработке личной поэтики, то есть «своего голоса» путем экспериментаторства в рамках наработанного в культурном поле, хотя, как сказано выше, нельзя ни точно определить эти рамки, ни предсказать, произойдёт ли далее у автора выход за их пределы.
Характерно, что описывая ситуацию сегодняшнего дня, Кутенков говорит о «такой обжитой пустоте», в которой «всё смешалось» и «сместилось куда-то вбок», и там «в ночи ледяной» «замёрзший» «соловей поёт» и «цветёт репей», «и неясно, о чём трезвон». Тем не менее, сквозь эту мешанину всего и вся у него проходит отсылающий к «трамваю» Гумилева сквозной образ «в никуда ниоткуда» движущегося «вагона», в который «заскакивает» лирический герой – «он», поэт, и в котором есть «она», его муза, «тоже ездящая взад-назад». И на страницах книги «качается вагон // качается вагон // кончается вагон», временами являясь в виде «повозочки» или «плетущейся телеги», в итоге превращаясь в «поезд номер неясность», а затем – в «любовью» «навьюченный» самолёт».
Положение поэта и его музы, движущихся в неизведанное будущее в «вагоне» жизни и культурной ситуации, весьма неоднозначно, и разобраться в нём практически невозможно, да и нет в том особой нужды. Стоящее за всем этим таинство хорошо описано в двух идущих друг за другом лучших, на мой взгляд, текстах книги – «вот любовью летит самолёт навьючен…» и «ты хотела криэйтора девочка…». В первом описана кульминация конфликта между поэтом и музой:
по звёздному трапу спускается маленькая гермина
разбивает небесную мандолину обрывает песню
<…>
протягивает руку на дно колодца достаёт голос
рассматривает на просвет
держит не отпускает
держит не отпускает
держит
не отпускает
Во втором – искомое состояние разрешённости этого конфликта:
так летим же мы сокол и ласточка
мы мудрейшие голуби дарлинг
не верёвка на горле а ленточка
новогодняя завязь подарка
дурим змей как последние дервиши
проверяя корзину на верность
и уже не заметить как бережно
с глубиной поравнялась поверхность
Если оценивать «голос» Бориса Кутенкова в контексте происходящего в современной поэзии, то он явно тяготеет к метареализму. При этом лёгкая ирония и несложнаяконцептуальная игра практически растворяются в серьёзности, свойственной ему при воспроизведении непостижимой множественности реальностей, на которые распадается наш мир при попытке проникнуть в суть вещей.И просто подкупает страстность, с которой он ведёт свой поиск, как говорил Гумилёв, «лучших слов в лучшем порядке.
linkReply